Fundacja IMJT Fundacja IMJT
wersja językowa: Fundacja IMJT Fundacja IMJT 
Strona główna  »  Artykuły   »  Artykuły O Tischnerze  »  Ewa Kutryś "Błądzenie w żywiole prawdy. J. Tischnera miłość do teatru"

Ewa Kutryś "Błądzenie w żywiole prawdy. J. Tischnera miłość do teatru"

Józef Tischner nie miał jasnych, sprecyzowanych poglądów na temat teatru. W swojej pracy filozoficznej postrzegał go początkowo jako metaforę życia i przyporządkowywał żywiołowi piękna. „Wpadł” jednak w teatr tak niespodziewanie, jak dziewczyna wpada w ciążę. Wraz z upływem czasu przyznał mu ważne miejsce w swoim myśleniu i pozwolił także, aby stał się istotnym elementem jego prywatnego życia. W moich rozważaniach dotyczących Tischnera i teatru samowolnie przesunę sztukę teatralną w żywioł prawdy. Myślę, że Tischner widziałby te sprawy podobnie, chociaż nigdy do tego się jednoznacznie nie odniósł.
            Moje refleksje na temat związków ks. prof. Tischnera z teatrem zacznę od opisania specyfiki jego spotkań ze studentami krakowskiej szkoły teatralnej. Wiemy, że Tischner wcześniej uczył studentów krakowskiej teologii, że od roku 1976 prowadził wykłady dla studentów Instytutu Filologii Polskiej na Uniwersytecie Jagiellońskim. Swoje zajęcia ze studentami naszej szkoły teatralnej rozpoczął w roku 1981 i były to jego pierwsze zajęcia w uczelni artystycznej, czyli takiej, w której wolność myślenia i wolność kreacji wpisane są w jej misję i programy kształcenia. Rok 1981 to był trudny czas dla Polski i ważny czas dla naszej wolności. Wykłady Tischnera w naszej małej uczelni zaczęły od początku gromadzić tłumy osób spoza naszej szkoły, stawiając władze PWST w trudnej sytuacji ( nie tylko lokalowej) a i samego Tischnera sytuując jako osobę tego dramatu.                                                                                                                                   
            Myślę, że to spowodowało wymyślenie przez ówczesnego dziekana Wydziału Reżyserii i księdza profesora innego typu zajęć, które przeznaczone były tylko dla niewielkiej grupy studentów reżyserii. Taka grupa liczyła u nas zwykle 4-5 osób, bo tyle przyjmowano na jeden rok kierunku reżyseria. Ważne jest i to, że na reżyserię przyjmowano wówczas tylko tych, którzy mieli już za sobą jakieś wcześniej ukończone studia. Ważna była bowiem dojrzałość kandydatów, ich doświadczenie i odpowiedzialność. Można więc powiedzieć, że przygoda Józefa Tischnera z teatrem zaczęła się na tych seminariach reżyserskich, z których czerpał wiele inspiracji dla swoich prac nad filozofią dramatu. Dzięki tej jego obecności dostawaliśmy od niego my w zamian inspiracje w poszerzaniu naszych programów i sposobów kształcenia, m. in. zarekomendował nam osobę prof. Władysława Stróżewskiego, który poprowadził dla naszych studentów zajęcia z estetyki. Jako uzupełnienie swoich zajęć z filozofii radził zrównoważenie ich przez prof. Bronisława Łagowskiego, człowieka z innej opcji politycznej i światopoglądowej, który analizował z adeptami reżyserii Hobbes’a, Tocqueville’a, Machiavellego i Poppera. W tym samym czasie na wydziale pojawił się ze swoim seminarium malarz prof. Jerzy Nowosielski oraz nowy przedmiot ‘’psychologia i psychiatria’’ dziś prowadzony przez prof. Jacka Bombę. Wszystko to stanowiło ferment na tym wydziale, który stał się kuźnią polskiej młodej reżyserii. Wielu z nich zaczynało swój spór o świat wartości w sztuce właśnie na tych seminariach dramaturgicznych z Tischnerem.                                                                                                                      
            Na tych zajęciach zaczynają się pojawiać tematy i zagadnienia, które łączą filozofię z teatrem i coraz silniej prowadzą samego Tischnera ku teatrowi. Bowiem z czasem to studenci wprowadzali na seminaria interesujących ich autorów, bohaterów, tytuły dramatów i dramatyczne sytuacje. Chcąc nie chcąc Tischner odciągany był od stricte filozoficznego ujęcia zagadnień, które proponował studentom i wciągany w rozważanie losów postaci, którymi sam nigdy by się nie zajął. Pamiętam seminarium, na którym ksiądz profesor czytał im przyniesione tłumaczenie Franza Rosenzweiga i analizował sytuację Abrahama składającego ofiarę ze swego syna zmierzając z wnioskami uznającymi relację człowiek – Bóg za najważniejszą sytuację dramatyczną.  Skończyło się na burzliwej dyskusji nad sceną ofiarowania Ifigenii przez Agamemnona we wszystkich możliwych wariantach i tłumaczeniach tego motywu.                                                                                                                            
            Jak rozumiem dla organizatorów tej konferencji szczególnie ważny jest dialog między nauką, sztuką a wiarą. W tym porządku sztuka wymieniana jest pośrodku/ pomiędzy. To dobre miejsce – nie tylko strategicznie – bo pokazuje, że sztuka zawsze jest pomiędzy, że nie istnieje w próżni, że czerpie ze wszystkiego, wszystkim się żywi i posiłkuje. Ucząc studentów w szkole teatralnej nie wahamy się im mówić, że teatr musi pasożytować na wszystkim, jeśli chce być żywym, bliskim człowiekowi. Musi zatem teatr opierać się i czerpać i z tego, co niesie nauka i wiara. Józef Tischner również wyczuwał to szczególne miejsce sztuki w świecie; rozumiał potencję i desperację sztuki teatru w ‘”dobijaniu się” o dobro, piękno i prawdę w świecie, choć może innymi sposobami niż jemu znane czy przez niego praktykowane.                                                                                                                                                                   
            Generalnie przyjmujemy, że nauka wiąże się nieuchronnie z procesem badawczym, że jest nieustającą, nigdy nieukończoną drogą poznania a jej kryterium podstawowe wiąże się ze sposobem traktowania kategorii prawdy, od wieków zasadniczego czynnika sprawdzającego wszelkie osiągnięcia. Ze sztuką – szczególnie ze sztuką teatru – jest podobnie. Teatr jest procesem badającym człowieka, niekończącą się drogą poznania i jako kryterium podstawowe tego badania/poznawania człowieka również przywoływana jest prawda. Tylko że prawda sprawdzająca osiągnięcia naukowe traktuje je bezosobowo, a prawda w teatrze zawsze odnosi się do osoby; do postaci kreowanej przez aktora, do samego aktora jako podmiotu mówiącego w imieniu autora dramatu, postaci dramatycznej i swoim własnym i wreszcie do osoby widza. Dlatego z prawdą w teatrze były zawsze problemy – od wieków. Zdarzało się bowiem, że teatr ujawniał na scenie takie prawdy o rzeczywistości, które świat ukrywał i skłamywał. (Niektórzy twierdzą nawet, że to za prawdę wyrzucono teatr poza mury kościołów w średniowieczu, bo scena kupowania przez niewiasty olejków do namaszczenia zdjętego z krzyża ciała Chrystusa w inscenizacji Visitatio sepulchrii była zbyt prawdziwa.)  Mówiąc poważnie, ci, którzy uprawiają teatr wiedzą, że od prawdy w teatrze nie ma ucieczki. Tak jak poszerzanie rozumienia powoduje postęp wiedzy tak ciągłe poszerzanie, pogłębianie, docieranie do prawdy aktora, prawdy jego bycia na scenie gwarantuje trwanie żywego, dramatycznego teatru.                                                                                                                                             
            Rodzą się tu pytania; czy prawda w teatrze to zgodność z rzeczywistością? Co to jest ta zgodność? Czy konstrukcja/symulacja, jaką jest spektakl teatralny jest prawdą o rzeczywistości? Czy prawda może zagrażać teatrowi? (np. w powracającym tak często ostatnio w sztuce kulcie „autentyczności”, który może przecież prowadzić do udawania, do fałszu) Nie ma jednej odpowiedzi na te pytania, które w teatrze ciągle są obecne. Tak jak nie ma jednej prawdy o teatrze. Jest bowiem prawda sceny (czy świata dramatu), jest prawda aktora i postaci scenicznej, jest wreszcie prawda widza, która coraz mocniej przebija się w teatrze (nie tylko poprzez nie wyłączone telefony komórkowe), bo widz jest tym, który w teatrze mówi prawdzie „sprawdzam”. W ostatnich latach widać w teatrze wyraźnie, że prawda zewnętrzna jest iluzją, że budowanie relacji widza wobec rzeczywistości przedstawionej – iluzyjnej właśnie – i tam szukanie aktów prawdy aktorskiej kreacji jest kłamstwem. Krystian Lupa, artysta dzisiejszego teatru, wychowanek naszej uczelni i dziś jej pedagog, w swej pracy teatralnej podkreśla, że budować należy nową relację z widzem, która będzie podróżą w prawdę wewnętrzną. Według Lupy nieustanne granie postaci przez aktora jest kłamstwem; udaje bowiem aktor, że przez cały czas bycia na scenie jest postacią. A aktor przecież – będąc na scenie w wykreowanym świecie dramatu- ciągle zbliża się do postaci i oddala, intensyfikuje swą koncentrację i traci ją. To jest proces – mówi Lupa – i pokazywanie tego procesu widzowi, tego ciągłego napięcia między aktorem i postacią jest prawdą.                                                                                                                                                           
            Czemu tak wiele miejsca poświęcam tu prawdzie teatru? Bo w moim przekonaniu była ona tym, co intrygowało Tischnera w jego kontaktach ze studentami naszej uczelni, z teatrem i z pedagogami, którzy stawali się partnerami jego rozmów. Tischner rozpoczynając wykłady w krakowskiej PWST mówił o prawdzie jako kategorii filozofii i religii, tak jak mówił o teatrze jako metaforze życia. Teatr był mu potrzebny do filozofowania – mówili studenci uczestniczący w jego zajęciach. A doświadczenie mówiło im, że teatr:
‘’nie tylko uczy cenić prawdę, ale i rozpoznawać kłamstwo,
nie tylko uczy kochać, ale i nienawidzić,
nie tylko szanować, ale i pogardzać,
nie tylko godzić się, ale i oburzać,      
nie tylko ulegać, ale i buntować się!”                                       
Dlatego teatr najczęściej nie tłumi negatywnych emocji, ale je pobija, rozpętując na scenie piekło popędów, pożądania i ciemnych fantazji. Nie znaczy to, że teatr nie wierzy, iż człowiek jest istotowo dobry. Znaczy tylko, że teatr wierzy, iż konfrontując się z swą mroczną stroną człowiek może poznać piękno własnego człowieczeństwa.                                                                                                                                                
            Pozwolę sobie tutaj na dwa cytaty. Pierwszy jest z „Autobiografii” Andrzeja Wajdy, który opowiada, że zapytał kiedyś Jerzego Grotowskiego o to, czego naprawdę poszukuje jego Teatr Laboratorium.   W odpowiedzi usłyszał: „nasze istnienie i nasza przyszłość jako teatru zależy od tego, czy potrafimy przejść z ciemności do jasnego”. Wajda dopowiada od siebie: „Grotowski jednak rozumiał, że każdy z nas instynktownie dąży do jasnego i że teatr jako zwierciadło czasu i duszy musi do tej jasności dojść”.                                                                                                                                                                                           
            Drugi cytat, znany zapewne wszystkim tu obecnym, znany był i Tischnerowi. Jest to fragment listu Leszka Kołakowskiego do malarza Józefa Czapskiego z Maisson Lafitte:                                                                    „Leibniz napisał olbrzymią Teodyceę, dowodząc, że gdyby Bóg stworzył świat bez zła i grzechu, musiałby to być świat zaludniony przez bezduszne automaty; skoro jednak chciał, byśmy byli wolni, musiał dopuścić , byśmy czynili zło…”                                                                                                                                        
            Droga Tischnera ku teatrowi – nim zaczął dzielić z teatrem nieuchronność przedzierania się przez zło i brzydotę, by dotrzeć do dobra i piękna – wiodła przez próby czytania ze studentami reżyserii tekstów literackich i dramatycznych, które bliskie były jego pojmowaniu dramatu świata, tak jak postrzegał go jako filozof i ksiądz. Pamiętamy jak pisał: „istnieje właściwie tylko jeden dramat osoby – dramat człowieka z Bogiem. Każdy inny dramat i wątek dramatyczny jest jedynie fragmentem tego dramatu.” Konsekwencją tego były m.in. repertuarowane zainteresowania jego ówczesnych studentów, którzy zainteresowali się wystawieniem historii biblijnego Hioba. Powstały trzy spektakle, których bohaterem była przywoływana przez niego na seminariach postać. W 1981 roku w krakowskim Teatrze im. Słowackiego powstał spektakl zrealizowany według tekstu Czesława Miłosza w reżyserii Krzysztofa Babickiego, który rok później wyreżyserował ten sam dramat w teatrze Wybrzeże w Gdańsku. Artykuły do programu teatralnego napisał w obu przypadkach Józef Tischner.
            W roku 1992 w katowickim teatrze dramatycznym Bogdan Ciosek, kolejny uczeń Tischnera, wystawił „Hioba” Karola Wojtyły. W przypadku tego przedstawienia ksiądz profesor napisał tylko kilku zdaniowy komentarz do tekstu autora papieża. Oto jego treść: „Tekst Karola Wojtyły został nazwany „dramatem”. Nie jest to jednak dramat w zwykłym tego słowa znaczeniu. Należałoby raczej mówić o „dramatycznym rozważaniu” przy pomocy biblijnych obrazów. Autor zaczyna, jak znana przypowieść o Hiobie. A potem krajobraz się zmienia, do Starego dochodzi Nowy Testament. Zamazuje się różnica między tym, kto był zapowiedzią, a tym, kto był spełnieniem. Coraz wyraźniej ukazuje się zasadniczy drogowskaz; cierpienie ma moc zbawiania, usprawiedliwiania, wyzwalania. Czy dramat ten jest dziś zrozumiały? Nie dla wszystkich. Myślę, że jest on zrozumiały przede wszystkim dla tych, którzy sami „oswajają się „z cierpieniem. Gdy przychodzi ból i pyta, jakie imię ma człowiek, trzeba umieć podać własne imię. Ale nie tylko. Trzeba również wiedzieć, za kogo się cierpi.”                                                                                                                                                                                              
Spektakle o Hiobie były jasne, zgodne z Tischnerowską wizją człowieka, którego dramat w osobie Hioba określił Tischner jako „ próbę wierności”.                              
            Podobnie było w przypadku spektaklu „Wielki teatr świata” według tekstu Calderona, który w 1986 roku wyreżyserował w Zakopanem były student księdza profesora Andrzej Dziuk. Ten spektakl również był sygnowany przez Tischnera artykułem w teatralnym programie. Calderon pojawia się na afiszu po raz kolejny w reżyserii Bogdana Cioska w teatrze w Rzeszowie i znowu Tischner komentuje ten tekst w programie teatralnym. Jest rok 1990, spektakl ma tytuł „Życie jest snem”. Tytuł ten opatrzony został przez Tischnera znakiem zapytania w przytaczany programie teatralnym. Tischner rozpoczynając swój komentarz do tekstu Calderona pisał:
„Przedziwna to sztuka, przedziwnie napisana. Zapytajmy; kto jest jej adresatem? Odpowiem bez kluczenia; adresatami są ci, którzy doświadczyli czy wciąż doświadczają świata utkanego ze złudzeń, z iluzji, z kłamstw. Czy, drogi Czytelniku, przeżyłeś kiedyś chwile i miejsca, w których zniknęła granica między prawdą a nieprawdą? Nie mów, że nie przeżyłeś. Wychodzimy przecież z okresu totalitaryzmu. Okres totalitaryzmu tym się charakteryzował, że ludzie byli nie tyle pod panowaniem przemocy, co pod panowaniem kłamstwa. Wiedzieliśmy, że jesteśmy okłamywani. Nie wiedzieliśmy jedynie, do jakiego stopnia. Niepewność, w którą popadliśmy, sprawiła, że chodziliśmy po tym świecie, jak po świecie snów. Stąd prosty wniosek; Calderon de la Barca napisał: Życie jest snem dla Ciebie.                                                                                                                                                               
            Spójrzmy dalej na świat Calderona. Ludzie chodzą w przebraniu, udają innych niż są, nikt nie jest tym, za kogo się podaje, więzień nie jest więźniem, lecz księciem, chłopak ze szpadą okazuje się dziewczyną, ojciec dręczycielem syna. Każdy niesie w duszy jakieś nieszczęście i musi udawać kogoś innego. A nad tym wszystkim panuje strach przed czymś nieokreślonym. Co to wszystko znaczy? To znaczy, że światem rządzi z ukrycia zły los, okrutne fatum, złośliwe przeznaczenie. To ono dzieli ludzi na pół, że nie tylko nie mogą się spotkać z innymi – no bo z kim się spotkać i kto ma spotkać – ale nawet nie mogą sami spotkać się ze sobą.                                                                                                                                                                                 
            […] Co trzeba zrobić, by pokonać zło? Najpierw i przede wszystkim jedno: uznać, że naprawdę nie istnieje, że jest tylko iluzją, cieniem, marzeniem sennym. Filozofowie mówili: brakiem bytu.
            […] Historia chce mieć swoich świadków. Rozumiemy ją i cenimy ludzi, którzy są wybranymi przez historię jej świadkami. Czy świadczą o tym, co dobre, czy o tym, co złe, życie ich ma jakiś sens. Ale żal nam tych, którzy nie będąc po żadnej stronie, biegają wśród nas jak pełen wdzięku Kaprys Istnienia. Żal, bo może sami jesteśmy takim Kaprysem?”
            Proszę wybaczyć długość tego cytatu, ale przytaczam go w takim brzmieniu, bo nikt z Państwa go pewno nie zna, a co ważniejsze pokazuje on w tej niewielkiej skali sposób, w jaki Tischner oglądał teatr i jak pojmował jego funkcję. Widać jedno już na pierwszy rzut oka – pojmował teatr poważnie, jako instrument opisywania rzeczywistości i chyba jako narzędzie, które może tę rzeczywistość zmieniać, poprawiać, poprawiając człowieka. Wyraźnie czyta się również w tym artykule komentarz Tischnera do ówczesnej sytuacji w Polsce po zmianie w roku 1989 i próbie konsumowania przez nas pierwszych gorzkich owoców wolności. Pobrzmiewają tu także echa znane z jego wcześniejszego tekstu z roku 1977, „Ludzie z kryjówek”, o wychodzeniu z lęku.                                                                                       
            Na dziś nic mi nie wiadomo o innych artykułach Tischnera do innych spektakli teatralnych – temat ten wymaga zbadania i nie są to poszukiwania łatwe. Opierają się bowiem tylko na pamięci ludzkiej i konieczności kwerendy po archiwach polskich teatrów. Ale wiemy, że Tischner swoje wsparcie dla projektów teatralnych absolwentów krakowskiej reżyserii wyrażał też w inny sposób – bywając na ich spektaklach, dyskutując potem o tym, co zobaczył.
            Oglądał w krakowskim Teatrze Starym trzy spektakle wspominanego tu wcześniej Krzysztofa Babickiego(ucznia, któremu w roku 1986 załatwił 3 miesięczne stypendium Instytutu Kultury Chrześcijańskiej w Rzymie – Babicki twierdzi, że Tischner zbudował jego siłę twórczą dla tego, co robi do dzisiaj); były to „Affabulazione” Pasoliniego w 1985 r., Micińskiego „Termopile Polskie” rok później i następnie przedstawienie „Do Damaszku” Strindberga. Przy „Termopilach” Tischner wspierał młodego reżysera dodatkowo w zmaganiach z działającą jeszcze wówczas cenzurą państwową w teatrze, która zażądała skreśleń antyrosyjskich zdań w tekście sztuki. Tischner podsunął reżyserowi pomysł, by te zdania może powiedzieć po rosyjsku unikając posądzenia o antyrosyjskość. Sztuka w końcu została zdjęta z afisza chyba po jednym zamkniętym pokazie.                                              
            Myślę, że wtedy do Tischnera doszło nie po raz pierwszy jak potężnym narzędziem dialogu z ludźmi jest teatr. Wiemy, że pod wpływem przedstawienia „Wesela” w reżyserii Lidii Zamkow z roku 1969 napisał swój ważny tekst Chochoł sarmackiej melancholii, wpisując się w dyskusję o polskości i patriotyzmie oraz kreowaniu, zamykaniu jednostki przez sytuację. Problemy poruszane przez Wyspiańskiego w tym dramacie przywoływał wielokrotnie także na seminariach z reżyserami mówiąc o wielkości idei w Polsce i małości człowieka. Z wielką goryczą mówił o małości chłopstwa, analizując postać Jaśka, co zgubił złoty róg. Przy czym nie zgadzał się, by sytuację Jaśka nazywać dramatem a tylko małym, bzdurnym zapomnieniem.                                                                                                                      
            Wiemy, że bywał na wszystkich prawie spektaklach zakopiańskiego teatru im. Witkacego i że mimo woli wziął udział w spektaklu, który stał się farsą po zapadnięciu kurtyny, tzn. w pochówku prochów Witkacego na zakopiańskim cmentarzu, które okazały się potem prochami młodej dziewczyny.                             
            Ale był jeszcze jeden teatr, któremu Tischner kibicował i w którym bywał mimo jego odległości od Krakowa. To Teatr Współczesny w Szczecinie, gdzie dyrektorem została Anna Augustynowicz. Anna należała do ulubionych studentów księdza profesora, bo była uczniem, który się z nim spierał, a równocześnie w swej teatralnej uczciwości i odpowiedzialności jest Tischnerowi do dzisiejszego dnia najwierniejsza. To Anna Augustynowicz powiedziała 4-5 lat temu w jednym z wywiadów o uprawianym przez siebie teatrze te słowa: „Kiedy czytam współczesny dramat, często brudny i okrutny, przeraża mnie jak niewiele zmieniło się w losie ludzkim od czasu Labdakidów. I zadaję sobie pytanie: po co przechodzić przez kolejne zło, angażować do tego ludzi i publiczność? I odpowiadam: żeby rozpoznać siebie w sprzecznościach między dobrem i złem, żeby przejść przez zło i w nim nie utknąć.” W tym pytaniu, które postawiła sobie Augustynowicz słychać ewidentnie pytania Tischnera: po co przechodzić przez zło skoro najważniejsze jest dobro…? 
            Jak powiedziałam wcześniej, droga Tischnera do podobnych konstatacji – przyznania teatrowi racji w babraniu się w tym, co ciemne, brudne i okrutne – nie była krótka i łatwa. Ale poszedł tą drogą za swoimi uczniami i przyjaciółmi z teatru, którzy badając w teatrze kondycję dzisiejszego człowieka muszą wraz z nim zanurzać się w ciemność by rozpoznać się w jasności.  Ksiądz profesor poza studentami szkoły teatralnej znał dobrze wielu najlepszych aktorów krakowskich teatrów, z wieloma się przyjaźnił. Wśród nich trzeba wymienić Jerzego Trelę, Annę Polony, Jerzego Stuhra, Jerzego Golińskiego, Jerzego Radziwiłowicza. Był pod ogromnym wrażeniem „Ślubu” Gombrowicza w reżyserii Jerzego Jarockiego w krakowskim Starym Teatrze w roku 1990, gdzie właśnie Radziwiłowicz grał Henryka. Henryka, który pragnął „zyskać nową ludzką wolność”, analizował Tischner na swych spotkania z reżyserami i w rozdziale „śmierć człowieka” w swej książce „Spór o istnienie człowieka”. Wiem, że ta postać, jej dramat i sam Gombrowicz były dla niego istotne w rozważaniach. Kiedy w roku 1999 przygotowywałam w Krakowie promocję tej książki i planowałam prezentację niektórych postaci dramatu Tischnerowi zależało by znalazł się wśród tych postaci gombrowiczowski Henryk we fragmencie swego monologu. Mimo iż był już po drugiej operacji w Londynie ksiądz profesor przyszedł na tę promocję. Niestety, okazało się, że Jerzy Radziwiłowicz miał w tym dniu spektakl w Warszawie i nie mógł zaprezentować nam tego monologu.                
            Z innych autorów i tekstów dramatycznych czy literackich, które stały się przedmiotem rozważań Tischnera wymienić można tylko dla porządku teksty Dostojewskiego („Zbrodnia i kara”, „Biesy”, „Bracia Karamazow”), „Ryszarda III” i „ Króla Leara” Szekspira, ”Don Juana” Moliera, „Fausta” Goethego, Sofoklesowego „Edypa”. Kolejne przykłady jego teatralnych doświadczeń jako widza to oglądany w roku 1993 spektakl „Naczelny” według dramatu S. Larssona w szczecińskim teatrze w reżyserii A. Augustynowicz. Ten incydent jest o tyle istotny, że po spektaklu Tischner uczestniczył w spotkaniu z publicznością. Mam nagranie fragmentu tego spotkania – widać, że nie było mu łatwo podjąć temat przemocy seksualnej mężczyzny wobec kobiety, opresji sytuacji tego dziwnego trójkąta, który tam powstaje między przełożonym/naczelnym a podwładnym i jego kobietą. Nagranie ujawnia, że Tischner nie czuł się w tej dyskusji najlepiej – jego „ręce trzymają się” okularowego etui, próbuje opóźnić wejście w ten trudny, etyczny temat, który rozegrał się dopiero co na wielkim teatralnym łóżku. Widać, że to nie jest jego teatr, że trudno mu analizować takich bohaterów dramatu. Zresztą w pewnym momencie z rozbrajającą szczerością mówi to zgromadzonej publiczności następującymi słowami: „gdybym ja się znalazł w takim towarzystwie to bym nie wiedział, co im powiedzieć…”
            Ale to nagranie pokazuje coś jeszcze: skromność i delikatność Tischnera w przyglądaniu się scenicznemu wymiarowi świata. Miał świadomość, że jego perspektywa oglądu i nazywania tego, co zdarza się na scenie jest inna, zamknięta w języku i doświadczeniu jego profesji, że brak mu czasem narzędzi do takich anatomicznych badań. (Paradoksalnie, częściej pomagało mu w stawianiu czoła takim sytuacjom to, że był księdzem.) Na początku tego spotkania z publicznością w taki właśnie skromny, sobie właściwy sposób, zgłasza swoje wątpliwości przed wejściem w temat obejrzanego spektaklu. Formułuje je następująco: „Ile razy filozof przystępuje do dzieła sztuki czuje się trochę jak chirurg, […] chirurg rzeźnik, który musi ciąć prosto! Mamy tu do czynienia z dziełem sztuki, który ma swój własny język, własną problematykę, własną symbolikę, własne niedopowiedzenia i oto przychodzi filozof i zaczyna ciąć żyletką po dziele sztuki – jak barbarzyńca. Ja jestem tu barbarzyńcą. Ja tu nie jestem autorytetem….”                                                                                        
            Drugi oglądany przez Tischnera spektakl – także nie z jasnego teatru, nie promieniujący ani pięknem, ani dobrem – to był „Baal” Bertolda Brechta, przywieziony do Krakowa z warszawskiego Teatru Powszechnego. Oglądałam razem z nim to przedstawienie; Baala grał koncertowo Zbigniew Zapasiewicz, prezentując na scenie człowieka, który bezwstydnie obżera się życiem. Tischner siedział wbity w teatralny fotel – miałam nawet wrażenie, że wstydzi się, że to ogląda, że czuł się jak podglądacz, że momentami chciał uciec z widowni. Po spektaklu nie próbował w ogóle rozmawiać, jak to miał we zwyczaju; szliśmy w tym samym kierunku parę minut w milczeniu i nagle, na odchodnym, powiedział tylko: „zło może być fascynujące …”.                                               
            Przytaczam, upubliczniam tę jego wypowiedź, bo odkryłam w niej jego zrozumienie i szacunek dla wysiłku, jaki podejmuje teatr, by dotrzeć do prawdy o człowieku. Podobnie jak nauka i wiara. Teatr w tym celu wręcz desperacko chwyta się wszystkiego, zachowując się trochę jak „współczesny mistyk”; ma coś z magii, z ulicznych gier i zabaw, z medycyny i psychologii, z politycznych rozgrywek i manipulacji, z ambicji kreacji i z religii. Teatr używa technologii, ale gardzi logiką, z nauki czerpie dokładnie tyle, ile da się dopasować do jego teorii. I żyje – tworząc intensywnie. Wszystko to zobaczył u nas Tischner i zaczęło go to wciągać, fascynować. Zobaczył, że aktor na scenie to powiększenie człowieka zarówno w jego małości jak i wielkości, że kreowane na scenie sytuacje kryzysowe i konflikty są gęściejsze, bogatsze, bardziej dramatyczne i że mogą boleśnie dotykać. Mówiąc więc często o katarktycznej funkcji teatru wiedział, co mówi …           
            Tischner przekonał się również, że teatr to ciągła dyskusja o wartościach, to mocowanie się z pytaniem, co robić z tym wylęgiem zła, gnuśności i amoralizmu. I że ciągle – w finale największych dramatów i tragedii – mamy wspólnie nadzieję na odnowienie człowieka poprzez wierność przyjętym wartościom.                                                              
            Na koniec jeszcze dwa słowa, które w związku z wartościami i wiernością muszą paść: odpowiedzialność i miłość. Wszystkie słowa, które przytaczałam tu mówiąc o teatrze dotyczą teatru jako sztuki odpowiedzialnej, robionej przez odpowiedzialnych, świadomych swej powinności ludzi. Co nie znaczy, że nie bywają oni szaleni w swej pasji. A o miłości powiem tylko tyle, że bez niej nie ma teatru – ta sztuka powstaje właśnie z miłości i troski o człowieka- żadnej, nawet najbardziej odrażającej postaci teatr nie odrzuca, nie potępia. Czasem zbiera za to cięgi, że takich ludzi pokazuje i a nawet broni… Wszystkie ważne, cenne dla teatru teksty bronią człowieka i traktują go ze współczuciem i miłością nawet na dnie jego upadku. Także w teksty Samuela Becketta wpisana jest miłość do człowieka, wbrew temu, co sądził o tym ksiądz profesor Tischner. Piszącej pod jego kierunkiem pracę magisterską studentce mówił, że świat Becketta to świat beż miłości i nie dawał się przekonać, że jest inaczej.
            Ale to już temat na inną konferencję.


Polecamy również

Praca nad ludzką nadzieją Wojciech Bonowicz
Od Boga filozofów do obecności Boga Jan Andrzej Kłoczowski OP
Europa po góralsku Łukasz Tischner
Solidarność dziś Antoni Szwed
Fundacja IMJT Fundacja IMJT
Dofinansowano ze środków Programu Archiwistyka Społeczna.
Fundacja IMJT
strony internetowe Webstar & PelcIT